越剧网

 

搜索
越剧网 论坛 琴师乐队交流 [资料] 越剧音乐

[资料] 越剧音乐

go

阅读(14712)  回复(5)

Rank: 1

发表于 2011-2-13 09:54 |显示全部帖子

[资料] 越剧音乐    

          越剧音乐
    清光绪三十二年(1906年)越剧演化为戏曲形式之初,曲调全沿袭自唱书。唱书时期的曲调为【四工唱书调】,由当地民间小调衍化而成。后又吸收了浙江湖州“三路”曲调,发展为【呤哦唱书调】。20世纪初,嵊县南、北乡艺人在此基础上各自派生出【呤哦南调】和【呤哦北调】(简称“南调”和“北调”),运用笃鼓、尺板以及人声帮腔作伴奏。形成戏曲形式后,在演出过程中,又相继增加了【哭调】、【十字调】、【钱塘调】、【断工调】等,并从绍剧中吸收了【二凡】、【三凡】以及【四凡】等板眼形式,逐渐形成【平板】、【紧板】、【快板】等板式。这一时期“北调”发展迅速,渐渐取代了“南调”。
    民国6年(1917年)起,越剧进入上海,为在艺术竞争中站住脚跟,适应大城市观众的欣赏要求,音乐进行了革新。它在上海的发展变革分为四个时期:
    1,【正调腔】时期:民国9年(1920年),上海建立越剧的第一个专职乐队,增加丝弦伴奏,唱腔前加上引唱过门,在原人声帮腔处用了板胡;唱腔仍为“北调”,因板胡定弦为1-5(调高为1=D),绍剧称之为【正宫调】,因此艺人把“北调”改称【正调】。【正调腔】在实践中不断改进、丰富、完善,如运用很有特色的“清笃板”加强了唱腔的叙述性,丰富发展了哭腔、起腔和【十字调】,吸收借鉴了绍剧的【导板腔】,伴奏过门更加细致、多样,显示出以演文戏见长的特点,剧种的名称也从民国10年起改为“绍兴文戏”。这个时期,演员全为男性,唱腔适应男声特点。后期,由于女班的兴起,在20年代末到30年代初曾一度出现男女混演,此时的唱腔为男女同调演唱【正调腔】,女演员在演唱时提高唱腔音式和唱句落音,使男女对唱不致太不协调。这种唱腔逐渐发展为2-6定弦的【六字调】唱腔。
    2,【四工腔】时期:民国12年(1923年),第一个女班在嵊县诞生,翌年1月进入上海。第二年,为解决【正调腔】不适应女声音区的矛盾,琴师王春荣和演员施银花等借鉴京剧【西皮】,将定弦改为6-3,调高改1=F,并将【西皮】过门稍作改动,从而形成了适应女声演唱的唱腔。由于6-3两音在工尺谱中称谓“四、工”,因此把这种唱腔称之为【四工调】。一些演员在演唱过程中形成不同行当的唱腔风格。如施银花受当时男班著名演员琴素娥花腔唱法的影响,形成了宛转圆润,一波三折的旦角【四工调】唱法,人们称之为“施腔”,奠定了旦角基本腔的基础。又如屠杏花在唱腔中较多吸收了绍兴大班、武林调(杭剧)高亢、爽朗的音调和轮廓鲜明的节奏,初步形成了较为硬朗的小生唱腔;老生演员沈兴妹则吸收绍兴大班激昂上扬的音调和坚实的咬字,丰富了老生唱腔。初期【四工腔】较为简单,民国24年后,其唱腔结构及过门渐趋规范化,如唱腔节拍由2/4改为4/4拍,形成一板三眼的节奏形式,句幅增为3~4小节,唱腔中出现了宫、徽调式交替,增强了唱腔旋律的活力,并产生了与唱腔风格相适应的韵音式过渡,形成了独具一格的【四工调】唱腔特色。随着【四工腔】的发展,演员们创造了各种落音的起腔、哭腔、落腔等附属腔,还借鉴运用绍兴大班的【流水】、【三五七】等板式丰富了【四工腔】。到40年代,【四工腔】已日臻成熟,出现了施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂等一批演员,她们的唱腔各有特色。
    3,【尺调腔】时期:民国31年(1942年)10月,袁雪芬开始倡导越剧改革。当时上海已在日伪统治下,越剧演出了大量悲剧,以抒发民众的深沉哀怨之情,原来的【四工腔】已难以表达这种感情。翌年11月,袁雪芬与琴师周宝才(原是京剧琴师)在演出《香妃》中一段唱腔的“哭头”“听说夫君一命亡”时,对【四工腔】进行了突破,即兴借鉴京剧【二黄】的定弦、(改用5-2定弦)过门音调和伴奏手法,丰富和发展了【四工腔】的下四度宫音系统的旋律,形成一种新的唱腔格调。因5-2两音在工尺谱中称谓“合、尺”,故称【合尺调】,简称【尺调】,唱腔便称为【尺调腔】了。民国33年袁雪芬、徐天红主演《明月重圆夜》,全剧以【尺调腔】为唱腔基础。此后又产生了《一缕麻·哭夫》、《梁祝哀史·哭灵》,它们与《香妃·哭头》合称为“尺调三哭”。【尺调腔】的产生,丰富了越剧唱腔音乐的表现力。由于它扩大了原来的唱腔音域,从而促使唱腔旋律、落音、调式交替、板式速度、润腔唱法不断丰富发展,增强了越剧唱腔音乐的抒情性、可塑性,形成委婉、深沉的唱腔特色,并为衍化出不同流派提供了条件。40年代中期,上海越剧界普遍改唱【尺调腔】,通过大家的努力,它得到进一步丰富,成为越剧主腔。在【尺调腔】的基础上,一些著名演员结合各自的嗓音条件不断创新,相继衍化出袁(雪芬)、尹(桂芳)、范(瑞娟)、傅(全香)、徐(玉兰)等流派唱腔。
    4,民国34年(1945年)1月,雪声剧团演出《梁祝哀史》时,范瑞娟与琴师周宝才合作,在“山伯临终”唱段中,以【六字调】为基础,采用【正调腔】1-5定弦,吸收融化了京剧【反二黄】唱腔及其过门的音调,形成宜于表现悲伤、激愤情绪的【弦下腔】。该腔是【尺调腔】的反调,调高1=D。后来在《洛神》、《单恋》等剧中,范瑞娟多次运用此腔,又有所发展;越剧界同行也逐渐采用此腔并加以丰富。【弦下腔】成为越剧又一重要唱腔。
    越剧在唱腔板式方面不断吸收京剧、绍剧等剧种的养料,在原有板式的基础上发展了新的板式,如民国34年(1945年)在《雪地孤鸿·锄花》一场中,形成了每分钟60拍以下的【尺调腔·慢板】;民国35年(1946年)在《梁祝哀史》中仿效绍剧【流水板】,产生了紧拉慢唱的【尺调·嚣板】,丰富了【十字调】的腔格等。
    40年代中期,越剧改革曾吸收新音乐工作者刘如曾参加。新中国诞生后,从1950年起,一批新文艺工作者陆续加入华东越剧实验剧团,从事越剧音乐创作及改革,其中有陈捷、薛岩、顾振遐、项管森、陈聆群、高鸣、杜春阳、周茂恒等人,他们为演职人员传授乐理知识,进行识谱视唱训练,提高大家的音乐素养;全面挖掘、收集、整理传统曲调,出版了《越剧曲调》,编印了《越剧老调》、《四工调》、《越剧音乐发展概况》、《曲牌集》、《锣鼓经》及袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙、陆锦花、吕瑞英、金采凤等人的唱腔资料集共十多本,为越剧音乐的进一步改革打下基础。

Rank: 1

发表于 2011-2-13 09:55 |显示全部帖子
    解放后的发展时期:解放后通过学习,对越剧发展有了进一步认识,翻出了不少传统曲调,学唱了不少新歌曲,吸收了一批新音乐工作者,使越剧音乐得到了很大的发展。

一、音乐创作方法

    1953年,华东越剧实验剧团顾振遐、陈捷、项管森等选择了传统剧目《梁祝》中的《十八相送》一折(由傅全香、赵雅麟主演),将全部唱腔进行整理、加工,对伴奏进行配器,首次实行了“定腔定谱”,从而改变了历来配器由作曲写、唱腔由演员即兴演唱、乐队伴奏无固定曲谱的做法。此后,这种做法在上海各越剧团得到推广。实行定腔定谱后,每个剧目的唱腔和伴奏音乐有了总体布局,由此,建立起以作曲者为主,与演员、琴师紧密合作的作曲新体制。

二、传统曲调运用

    在创作中,除以【尺调腔】、【弦下腔】为主腔外,根据剧情的需要,广泛地运用越剧原有的传统曲调,包括【四工腔】、【南调腔】、【北调腔】、【四工唱书调】、【呤哦唱书调】、【宣卷调】以及某些专用的山歌小调等,丰富了曲调,增强了表现力。

三、唱腔及唱法的丰富和发展

    越剧唱腔由上下两句对仗组成基本结构,根据唱词内容亦可组成四句以上的多板式唱腔,还有变化乐段和起承转合四句体,越剧唱段已由单段式发展至多段式的成套唱腔。唱词格式以7字句为主,10字句为辅。7字句按四、三排列,10字句按三、三、四排列,其发展变化形态有前三后四的7字句、5字句,以及加帽加垛等。
   
    越剧的唱腔旋律以五声音阶的级进为主,跳进为辅,随着唱腔音乐表现力的开拓,扩大了唱腔音区,增强了唱腔旋律性,丰富了腔句的落音变化,唱腔进行中运用了自然七声音阶,丰富了唱腔调式、调性,唱腔、过门中转调转板等已成为常用手法。在唱腔节奏方面,切分节奏、弱起强收以及句幅紧缩和扩展手法经常被运用,使原越剧唱腔的方正结构和单一垛板的节奏有所突破,越剧创腔遵循依字行腔、依情行腔的原则,力求曲、字、情“三统一”。在唱法上运用多种装饰音,如上倚音、下倚音、上滑音、下滑音、波音、颤音、顿音、跳音等润腔唱法达到美化旋律、校正字调、抒发感情、增强韵味的表现功能。

四、板式创新

    越剧唱腔板式是在同一基调上通过音调、节奏速度的变化而形成【慢板】、【中板】、【快板】。解放后,在此基础上,又发展了【慢中板】、【紧中板】、【快中板】、【男调板】、【嚣板】、【流水板】、【二凡板】、【散板】等十余种不同速度,功能各异的板式以及哭腔、起腔、导板等附属腔,唱腔更富有层次感,增强了表现力。

    【尺调腔·中板】:4/4节拍,一板三眼,速度为每分钟84~108拍。速度在每分钟108~135拍为【紧中板】,182~260拍为【快中板】,260拍以上为【特快中板】。【中板】的唱腔功能随速度不同而异。【中板】较为平静,叙述性强;【紧中板】常以明快的节奏和扩充句幅的手法,使唱腔呈现活泼、轻快的情绪;【快中板】及【特快中板】则速度快、节奏强烈,音调简练而明朗,如《穆桂英挂帅》中【尺调腔·中板】“辕门外三声炮响如雷震”。

    【尺调腔·慢中板】:4/4节拍,一板三眼,速度为每分钟56~68拍,稍快些就称【缓中板】,速度为每分钟68~84拍,是中板与慢板之间的板式。慢中板的基本结构与中板相同,因速度较慢,较多在中低音区展开,旋律加花趋繁,行腔更为曲折委婉,长于表达低沉抑郁的情绪。如《红楼梦》中“黛玉葬花”唱段。

    【尺调腔·慢板】:4/4节拍,一板三眼,速度为每分钟28~56拍。【慢板】的曲体结构与【中板】相同,一般由引唱过门起唱,速度慢,旋律加花扩展句幅,装饰音运用频繁,行腔柔婉细腻,唱腔音区大都在中低音区。【尺调腔·慢板】为越剧唱腔中抒情性最强的板式,长于表现哀伤、悲痛、深沉的情绪。如《梁山伯祝英台·楼台会》“记得草桥两结拜”。

    【快板】:2/4节拍,一板一眼,速度在每分钟135拍以上,节奏强烈,音调简练有力,均为七字句;各乐句紧相连接,直至结束。

    【一字板】:1/8拍或1/4拍,有板无眼的快速板式,一字一拍,情绪强烈,比【快板】更为紧张急切,一般用在多板式唱段的最后部分,造成唱腔的戏剧性高潮。如《孔雀东南飞》中“人去楼空空寂寂”。

    【嚣板】:1/4拍或4/8拍,中速以上,伴奏过门中吸收融化了绍剧的【流水】节奏和音调,为无定次反复式伴奏过门。唱腔节奏自由,可快可慢,演唱可随时进入。50年代末,【嚣板】的唱腔及伴奏渐趋规范化。【嚣板】既可抒发高亢、激愤之情,亦可表现思索、焦虑的情绪,同时还发展运用了多种音型的伴奏形式,如2/4节拍的【摇板】伴奏形式和1/4节拍的【流水板】伴奏形式,它是越剧唱腔中富有表现力和鲜明特色的板式之一。

    【男调板】:1949年冬,袁雪芬主演《相思树》时在作曲及乐师的协助下首创。以男班【丝弦正调】时期的唱腔为基础,并吸收了绍剧的【二凡】板过门因素衍化而成。2/4节拍,中速以上,一板一眼,板弱眼强,每句腔幅均为五板。上下句一气呵成,无明显分句,由固定音型的连接式短过门作引唱过门或句间过门,长于表达欢快、喜悦、思虑等情绪。如《相思树》中“门外阵阵西北风”。

    【叠板】:1950年袁雪芬在《借红灯》一剧的“怀抱孩儿哭声娘”唱段中,吸收男班艺人紫金相的【叠板】唱腔因素,初步形成。1956年她又在《祥林嫂》一剧的“听他一番心酸话”唱段中作了丰富和发展,并吸收了徽调中联弹加垛的词格形式,形成了平叠相间、对比鲜明的唱腔特色。

    【弦下腔】的丰富和发展:解放后【弦下腔】得到广泛运用,通过继承吸收优良传统和广泛借鉴兄弟剧种的养料,扩大了唱腔音域,丰富了唱腔旋律和腔句的落音,增强了表现力,常用板式已有【慢板】、【中板】、【快板】、【散板】、【一字板】、【嚣板】、【流水二凡板】、【导板】等。它的曲体结构、速度均与【尺调腔】相同,只是调高、旋律有所差异。【弦下腔·慢板】为最主要板式,它可独立构成大段唱腔,一般均在一段委婉悠长的长过门后起唱,在多板式唱段中均为核心唱段,擅长抒发哀伤、悲愤的感情。尤其是徐玉兰的【弦下腔】,发挥其高亢的嗓音优势,提高了唱腔的常用音区,并吸收融化了越剧早期的【南调】中粗犷、朴实的音调,以及徽调【高拨子】和绍兴大班音调,形成了高亢激昂的【弦下腔】特色。如《红楼梦》中“宝玉哭灵”和《北地王》中的“哭祖庙”。

    【六字调】的丰富和发展:【六字调】原为【弦下调】降低一调的称谓,定弦2-6,1=C,唱腔结构与【弦下调】相同。由于调高不同,旋律较多在中、高音区展开,从而形成了自己的特点,既能表现悲哀忧伤的情绪,又具有清新飘逸的音乐特色。典型唱段有《双烈记·夸夫》和《情探·行路》。

    【四工腔】定弦6-3,1=F,4/4节拍,中速,板起板落,节奏规整,旋律多级进,起伏小,音调简练。【四工腔】的引唱过门节奏明快,音调跳跃,从而形成朴实、活泼、粗放的鲜明特色。唱腔开始时,大部分有起腔或哭腔起唱,以预示唱腔的基本情绪。如《盘夫》中“官人好似天上月”唱段,现在最为常用的是【四工腔·中板】。

    【清板】是一种无丝弦伴奏,仅以鼓板伴奏拖腔(或以某一管弦乐器独奏拖腔)的演唱形式,一般均由主胡等丝弦乐器伴奏的唱腔转入清板;转入清板必须掼腔,通称“掼清板”。【清板】节奏鲜明,叙述性强,长于发挥演员的演唱功力,唱腔吐字清晰可闻,具有浓郁的剧种风味。

Rank: 1

发表于 2011-2-13 09:56 |显示全部帖子
五、男女合演唱腔的探索和流派唱腔的发展

    上海越剧男女合演的尝试起始于1950年。1954年,上海市戏曲学校设越剧班,同时招收男女学员,进行系统教育、训练。1958年,以该班毕业生为主体组成上海越剧院实验剧团后,在女子越剧【尺调腔】的基础上,通过调性变换、演唱方式的男性化而逐步形成男角唱腔。男演员如史济华、张国华等既继承传统又有所革新,在观众中已有一定影响。男女声对唱方面,采用了同调异腔、同腔异调、同调同腔等多种方法,因戏而异,因人而异,取得了较好的效果。在乐队的组合、过门及调性的转换等方面,也已形成了相适应的体系。

    在40年代形成的越剧流派唱腔,如袁、尹、范、傅、徐派,在解放后有了很大提高,不断丰富,艺术更臻成熟,各自产生了脍炙人口的代表性唱段,在全国广泛流传。与此同时,又一批演员的唱腔也逐渐形成独自的风格,产生了各自的代表作,为观众所公认的有戚雅仙、吕瑞英、金采凤、王文娟、张云霞、陆锦花、毕春芳、张桂凤,有的亦被称作流派。80年代后,先后由连波、项管森、李梅云、马良忠、顾振遐等分别编辑出版了范瑞娟、尹桂芳、袁雪芬、傅全香、徐玉兰的唱腔选集及《十八位著名越剧演员唱腔集》等著作,促进了越剧音乐的推广与普及。

六、越剧的乐队和伴奏

    越剧早期无乐队伴奏,演唱时仅用笃鼓、尺板以及人声帮腔作为伴奏,民国9年(1920年)后仿效京剧与绍剧,组成了三人乐队(一人敲鼓兼小锣,一人平胡兼唢呐、铙钹,一人弹斗子兼大锣),吸收了京剧曲牌和锣鼓;到40年代,已发展成5人:板鼓、唢呐兼二胡、板胡、三弦兼小锣、斗子兼大锣,文武场用京剧、绍剧的曲牌和锣鼓,伴奏时运用无固定乐谱的跟唱伴奏,乐师即兴演奏,为支声复调的托、保、衬、垫。民国32年(1943年)越剧乐队进行了探索性改革,取消了传统的打击乐,吸取了电影、话剧的配音手法,以流行音乐(广东音乐)代替了闹头场和幕间曲;两年后刘如曾等新音乐工作者尝试用西洋乐队伴奏,但与剧种的风格很不统一;民国37年(1948年)演《珊瑚引》时,确定越剧乐队全部由民乐队组成,乐器编制在原有的鼓板、胡琴、斗子、三弦外,增加了琵琶、箫、大胡、笙等,乐队定员为10人。

    1955年起,为适应剧目整体革新的需要,乐队人员扩展至16人,拉弦乐器高、中、低音声部齐全,弹拨乐器有琵琶、月琴、扬琴、三弦等组成,除鼓板外,有时还用了指挥,伴奏方式由过去齐奏为主发展为运用和声手法进行配器的多声部伴奏。

    1976年后,上海越剧乐队又有了进一步的变化,乐队的配置以民族乐器为主,部分西洋乐器为辅。拉弦乐器包括越胡、二胡、高胡、八角板胡、梆子胡、中胡、大提琴、低音提琴,其中越胡和八角板胡为越剧所特有。越胡又称主胡,是越剧代表性主奏乐器,其主要功能是托、保、衬、垫的伴唱;弹拨乐器有琵琶、柳琴、扬琴、阮等;吹奏乐器有箫、笛、唢呐、笙、键盘排笙等;西洋乐器有长笛、单簧管等;打击乐器有尺板、鼓、大锣、小锣、钹等,共五大类。

    乐队编制形式,根据剧团实际情况或剧目需要,通常有以下几种:1,以9人为基础的传统乐队,有鼓板、越胡、中胡、大提琴、琵琶、扬琴、大三弦、笛及打击乐,主要用于传统老戏伴奏。2,在上述9人乐队的基础上增加二胡、吹管乐、低音提琴各一人,成为12人乐队,既可采用简单的配器,亦可配置较为复杂的多声部伴奏。3,以民族乐器为主,吸收部分西洋乐器,组成15~18人的乐队,成为吹、拉、弹、打声部齐全的综合性乐队。

    越剧乐队的伴奏形式,从传统伴奏(即按较为固定的程式及“心谱”,跟着演唱伴奏),发展至运用和声、复调、配器等技巧写作的多声部伴奏。除唱腔音乐之外,为了表现人物思想及渲染气氛,运用了情景音乐。传统剧基本上都采取与内容相适应的传统曲牌,如【过场】、【海青歌】、【柳摇金】等。新编剧目的情景音乐由作曲者创作。



          [摘自《上海文化艺术志》之第二篇第三章“越剧”第三节]

Rank: 5Rank: 5

发表于 2011-2-14 09:13 |显示全部帖子
谢谢上传这么全齐的关于越剧音乐的资料,真是有心人。

Rank: 1

发表于 2011-2-17 20:36 |显示全部帖子
各位老师辛苦了

Rank: 1

发表于 2011-4-1 11:07 |显示全部帖子
老发师真是不容易。


发表回复

你需要登录后才可以回帖 登录 | 注册

发帖时请遵守我国法律,网站会将有关你发帖内容、发帖时间以及你发帖时的IP地址的记录保留至少60天,并且只要接到合法请求,即会将这类信息提供给有关政府机构。上传附件及转载文章时请注意辨别是否存在版权问题,以免引发法律纠纷,本站仅提供交流平台服务,不承担网友因个人引发的法律纠纷而带来的相关责任。
回顶部